Về sự viết.

"Cospolist Nổi Loạn" của tôi: một dự đồ tiểu thuyết lớn hơn nhiều - về độ dày, quy mô, trữ lượng, tham vọng... - so với "Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian".

 Tôi đã dành cho nó nhiều năm - từ đầu năm 2006 (khi tôi bắt đầu thực sự viết như một nhà văn) cho tới cuối năm 2010 - khi tôi tạm ngừng "Cospolist..." để dành trọn thời gian và tâm trí cho "Life Navigator..." mà những dòng/hình ảnh đầu đến với tôi một cách bất ngờ vào giữa năm 2010.

Trong một buổi tọa đàm giữa Thuận, Nguyễn Thúy Hằng và tôi về sự viết.

Quay trở lại với "Cospolist..." và hoàn thành nó là một quá trình không dễ dàng. Có một thời gian tương đối dài - từ 2014 cho đến 2016 - tôi cảm thấy một thứ lực cản nào đó khó lý giải được, mà đến giờ tôi mới có thể tạm gọi tên nó ra: đó là sự mất tự tin, do cảm thấy bản thân mình, đến lúc này, vẫn chưa thực sự sẵn sàng cho tầm cỡ mà "Cospolist Nổi Loạn" cần và xứng đáng có.

Giờ thì, tôi vẫn đang tiếp tục tiến lên cùng "Cospolist...", thận trọng, từng bước một, không kỳ vọng, không vội vã. Tôi có lẽ như người leo núi, sau một cuộc tạm dừng khá lâu ở lưng chừng núi vì kiệt sức hoặc vì lý do nào đó, giờ đây, hiểu núi hơn và hiểu mình hơn, lại tiếp tục leo, bình tĩnh, vui với mỗi bước lên được cao hơn, đồng thời đủ khiêm nhường để biết rằng một lúc nào đó có thể mình lại sẽ phải dừng lại. Để rồi lại tiếp tục, có thể.

Trần Tiễn Cao Đăng: Tôi là thành viên bộ tộc những người 'đau đời'

Bài đã đăng trên zing.vn ngày 23/06/2018
https://news.zing.vn/tran-tien-cao-dang-toi-la-thanh-vien-bo-toc-nhung-nguoi-dau-doi-post853913.html

--------------------------

Bốn truyện ngắn trong “Những gặp gỡ không thể có” đều có dung lượng khá dài so với mặt bằng truyện ngắn thông thường và đều có thể phát triển tiếp thành tiểu thuyết. Như vậy, nếu không xét đến yếu tố dung lượng, theo anh điều gì là điểm khác biệt giữa truyện ngắn và tiểu thuyết?

Nếu nhất định cần một sự phân định về hình thức các truyện này thì tôi nghĩ chúng là truyện vừa (novella) chứ không phải truyện ngắn.

Nhà văn đôi khi có thể biết, trước hoặc trong khi viết, rằng ý tưởng đang có trong đầu mình là phù hợp với một truyện ngắn, truyện vừa hay tiểu thuyết. Tuy nhiên, ở một số trường hợp khác thì không. Chẳng hạn, các tiểu thuyết “Cuộc săn cừu hoang” và “Biên niên ký Chim vặn dây cót” của Murakami là được triển khai từ những truyện ngắn trước đó. Ta có thể hình dung rằng, một thời gian sau khi viết các truyện ngắn đó, có thể nhiều năm, nhà văn “đột nhiên” nhận ra rằng ý tưởng ấy, câu chuyện ấy có tiềm năng của một tiểu thuyết. Mặt khác, có những truyện vừa toàn bích, tự nó là quá đủ, chẳng hạn “Hóa thân” của Kafka. Hẳn bản thân tác giả biết hơn ai hết rằng không cần triển khai nó thành tiểu thuyết.

Trên thực tế, ranh giới giữa truyện ngắn, truyện vừa và tiểu thuyết không phải bao giờ cũng rõ ràng, và không phải là điều trọng yếu.

Được biết anh rất yêu thích nghệ thuật múa, và cả âm nhạc, điện ảnh, vậy khi viết tập truyện ngắn “Những gặp gỡ không thể có”, ba bộ môn nghệ thuật ấy có tác động gì đến quá trình sáng tác của anh không, có gợi mở những phương thức viết mới cho anh không?

Tôi yêu mọi cái đẹp đích thực dưới mọi dạng thức, do tự nhiên hoặc con người tạo ra. Những cái đẹp trong các thể loại nghệ thuật hoặc loại hình hoạt động khác của con người đều có thể tác động đến văn của tôi, bằng cách này hay cách khác. Chẳng hạn, “Chika Choắt”, một chương trong “Life Navigator…”, hiển nhiên là “chịu ơn” từ cái đẹp của võ thuật. Về việc “gợi mở những phương thức viết mới” như bạn gợi ý, bản thân tôi không rõ. Cũng có thể như vậy trong tương lai. Một trong những niềm vui không gì thay được của việc sáng tạo là bản thân ta, trong phần lớn trường hợp, không thể mường tượng trước một cách chính xác hình hài cái thành quả sau cùng của mình.

Có phải “Những gặp gỡ không thể có” là một tiền truyện hay hậu truyện cho “Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian”, vì ở truyện ngắn cuối cùng “Tập kích nhà băng: Quan điểm của nhà thơ”, cho người đọc cảm giác nhân vật người phụ nữ được tôi mời kể chuyện chính là “nàng” trong cuốn tiểu thuyết đầu tay của anh?

Thật ra, bốn truyện trong tập này được viết vào những thời gian khác nhau - có truyện viết cùng lúc với “Life Navigator…”, có truyện trước đó, có truyện ít lâu sau đó. Nhưng bạn đã có một nhận xét tinh tế. Bên trong các truyện này và trong “Life Navigator…” có một âm vọng chung, một cái nền chung nào đó, như thể tất cả chúng là những tiểu truyện bên trong một đại truyện mà cho đến giờ (và có thể sẽ mãi mãi) ẩn kín, chỉ phát lộ mỗi lúc một phần. Theo nghĩa này, rất có thể người phụ nữ được mời kể chuyện kia chính là “nàng” trong “Life Navigator…”, mặc dù trên thực tế “Tập kích nhà băng…” được hoàn thành sau “Life Navigator…” và tôi không có chủ ý như thế khi viết.

Trong tác phẩm của anh, ngoài đề tài tận thế, có thể thấy một đề tài cũng thường xuyên xuất hiện là về động vật, cụ thể hơn là việc động vật bị ngược đãi. Anh bắt đầu nuôi dưỡng tình yêu, sự quan tâm dành cho động vật từ khi nào và vì sao anh cảm thấy bản thân có trách nhiệm phải lên tiếng về việc bạo hành động vật thông qua tác phẩm của mình?

Tôi yêu thương loài vật - chó, mèo, chim… - từ nhỏ, như một tình yêu thương hoàn toàn tự nhiên. Tuy nhiên, chỉ đến khoảng 10-15 năm trở lại đây, tôi mới ngày càng bắt đầu thường xuyên suy nghĩ về cái gọi là “nhân tính” của loài người nói chung một khi chúng ta vẫn đang tiếp tục cư xử với mọi loài khác với sự kiêu ngạo và vô cảm như trong hiện tại.

Câu văn của anh thường rất dài và anh miêu tả chi tiết rất kĩ, anh có sợ sự tập trung quá nhiều vào chi tiết sẽ khiến người đọc bị lạc vào mê cung chữ nghĩa của anh và khó nắm bắt nội dung, tinh thần chính yếu của câu chuyện không? Hay chính sự lạc lõng giữa bộn bề chi tiết ấy là cảm giác anh có chủ đích đem lại cho người đọc khi sáng tác?

Viết câu văn dài, tập trung vào chi tiết không phải là lựa chọn của tôi - điều đó đến một cách tự nhiên. Mặt khác, tôi cũng không muốn tự giam mình trong lối viết đó. Ở một số truyện khác, tôi dùng chủ yếu những câu ngắn - tuy nhiên, điều đó là do bản thân nội dung câu chuyện quyết định.

Tuy vậy, đúng là câu dài hợp với tạng của tôi hơn. Đó có lẽ là do một đặc tính nào đó của phương thức tư duy, hay đúng hơn là hình thái của tâm thức. Không phải vô cớ mà đa phần các nhà văn tôi đặc biệt yêu thích là những người “chuyên trị” câu dài, như José Saramago, Laszlo Krasznahorkai, Bohumil Hrabal, Thomas Bernhard. Cái chung của những người này: họ không chỉ là nhà văn tài hoa, trí thức đích thực, mà còn là những tâm hồn lớn thường xuyên bận tâm đến những vấn đề lớn của loài người, của sự tồn tại - những người thường xuyên mang một nỗi lo âu lớn (Angst) nào đó về thế giới. Tôi là một thành viên trong bộ tộc những người “đau đời” này.

Bổ sung một chút: Tôi không nói rằng câu văn dài “hay” hơn hoặc “cao” hơn câu văn ngắn. Mỗi loại câu, mỗi phương thức kể chuyện đều có sức mạnh của nó, vẻ đẹp của nó.

Cái đẹp xuất hiện trong “Những gặp gỡ không thể” có hầu hết đều bị hủy diệt, vì sao anh thường chọn những kết thúc rất khốc liệt cho truyện của mình như thế? Phải chăng anh đã mất niềm tin vào việc con người ngày nay biết cách giữ gìn, nâng niu cái đẹp?

Một người bạn của tôi, là người có khả năng thẩm định nghệ thuật tinh tế mà tôi quý trọng, có nhận xét rằng truyện của tôi thường khởi đầu với một sự êm đềm, bình an, như thể sẽ không có chuyện gì xảy ra, nhưng, nếu tinh ý, người đọc có thể dần dần nhận ra một dòng chảy ngầm ở bên dưới báo hiệu sự bất an nào đó. Và rồi, ở một thời điểm tưởng như bất ngờ, bất an phát lộ và bùng ra. Theo anh ấy, đó là phong cách riêng của tôi.

Cũng có thể đúng như anh ấy nói, nhưng nếu vậy, tôi nghĩ nguyên nhân không đơn giản là mất niềm tin vào việc con người biết giữ gìn cái đẹp. Mất niềm tin vào việc con người có khả năng giữ gìn giới tự nhiên đã sinh ra mình và kể cả giữ gìn chính mình, đó mới là dòng chảy ngầm lớn và sâu nhất trong mọi thứ tôi viết.

Không phải không có niềm hy vọng nào vào con người. Chỉ là, tôi không tin vào loài người với tư cách như một toàn thể, mà chỉ tin vào một số ít con người.

Những tác phẩm của anh đều có chất fantasy, sci-fi, hiện thực huyền ảo và câu chuyện thường diễn ra ở thì tương lai giả định. Các nhân tố này tạo ra nét riêng trong sáng tác của anh. Đây có phải là phong cách anh sẽ theo đuổi lâu dài trong thời gian sắp tới hay anh sẽ có những điều chỉnh, thay đổi, chẳng hạn một tác phẩm hiện thực đặt trong bối cảnh hiện tại?

Bên cạnh nhiều thể loại khác, tôi thích văn chương và phim ảnh scifi từ nhỏ. Hồi những năm đầu đại học, tôi viết một tiểu thuyết khoa học viễn tưởng mà tôi đặt cái nhan đề đầy tham vọng là “Vũ trụ loài người”. Dự đồ đó sớm bị bỏ dở, nhưng qua đó tôi biết mình sẽ đi con đường nào.

Mặt khác, tôi không phải típ nhà văn scifi “thuần túy”, theo nghĩa là tôi không bận tâm nhiều đến các vấn đề kỹ thuật, những phát kiến khoa học hoặc phát minh công nghệ trong tương lai. Điều tôi bận tâm hơn là số phận của con người cá nhân trong tương lai xa; vì vậy, trong truyện của tôi, scifi là một thành tố quan trọng thì đúng hơn là một đặc trưng mang tính thể loại.

Vũ Lập Nhật thực hiện

“Tôi là con người được nhào nặn bằng nỗi buồn”

Trả lời phỏng vấn của Style Republik xung quanh tập truyện "Những gặp gỡ không thể có" của tôi vừa được xuất bản. 
https://style-republik.com/tran-tien-cao-dang-toi-la-con-nguoi-duoc-nhao-nan-bang-noi-buon/

-----------------

Vì sao anh đặt tiêu đề tập truyện ngắn mới nhất là “Những gặp gỡ không thể có”? Đây có phải là tựa đề đầu tiên anh nghĩ ra cho tập truyện này hay trước đó còn có những lựa chọn khác, anh có thể chia sẻ vì sao cuối cùng anh lại chọn tiêu đề này?

Nhan đề này đến một cách tự nhiên, và khi nó đến, tôi cảm thấy không thể khác được. Bởi vì các truyện trong tập, không truyện nào có cái nhan đề đủ “sức nặng” như thế.

Được biết ban đầu “Những gặp gỡ không thể có” còn có thêm một tiêu đề phụ là “Chuyện kể lúc cận kề tận thế”, vì sao cuối cùng anh quyết định bỏ tiêu đề này?

Tôi bỏ nó đi bởi vì xét thấy, với khuôn khổ các truyện trong tập này, “Chuyện kể lúc cận kề tận thế” là một cái áo hơi quá rộng. Thật ra, “Chuyện kể lúc cận kề tận thế” là một tiêu đề liên quan đến một dự đồ lớn hơn của tôi. Có thể tôi sẽ dùng lại nó ở một chỗ khác - có thể là nhan đề cho một tập truyện khác hoặc một tiểu thuyết.

Bốn truyện trong “Những gặp gỡ không thể có” đều có chung bầu không khí buồn khi cái đẹp bị đối xử thô bạo, một dự cảm về tận thế; khi viết, anh có ý thức ngay từ đầu là sẽ xây dựng một bầu không khí chung như thế để tạo sự thống nhất cho toàn tập truyện hay đây là một sự ngẫu nhiên do tiềm thức chi phối?

Chỉ đến khi tập hợp các truyện viết rải rác vào những lúc khác nhau vào cùng một tập dựa trên vài cái chung giữa chúng, tôi mới dần dần nhận ra rằng, bên cạnh những cái chung khác, chúng đều bao hàm một dự cảm về tận thế. Đó là do tâm thế xuyên suốt của tôi, hay là do “tiềm thức chi phối” như bạn nói. Giả như tôi làm vậy một cách chủ ý, tỉnh táo, có tính toán, tôi không chắc rằng hiệu quả cuối cùng sẽ mạnh hơn.

Có người xếp tập truyện mới này vào dòng fantasy, có phải thể loại này cũng là dòng truyện anh nhắm đến cho “Những gặp gỡ không thể có” ngay từ khi viết?

Viết ra tác phẩm là việc của nhà văn, xếp loại tác phẩm là việc của nhà làm sách và nhà phê bình. Tuy nhiên, nhìn lại tác phẩm của mình với con mắt của người ngoài, tôi không cảm thấy gọi chúng bằng cái tên “fantasy” là phù hợp - hẳn cũng giống như bạn không thể dùng từ fantasy để phân loại “Hóa thân” của Kafka vậy. Nhưng dù sao đi nữa, điều đó chẳng quan trọng - quan trọng là niềm tin của người viết vào tính chân thực của câu chuyện anh kể, bất kể nó “phi thực” đến đâu.

Các truyện trong “Những gặp gỡ không thể có” đều kết thúc bằng cái chết - khi thì cái chết được nói rõ, khi thì được ám gợi, nhưng nhìn chung đều là sự kết thúc. Có phải anh đang quá bi quan về thế giới?

Chingiz Aitmatov, nhà văn người Kyrgystan thuộc Liên Xô cũ mà nhiều người thuộc thế hệ 6x-7x hẳn từng đọc và yêu mến, có nói (đại ý): “Tôi là con người được nhào nặn bằng nỗi buồn”. Câu ấy hẳn tôi có thể dùng để nói về mình.

Chẳng phải là tôi không thích vui cười - tôi rất thích truyện tiếu lâm và thỉnh thoảng xem các show hài trên truyền hình. Tuy nhiên, với tôi, cái hài không bao giờ có nổi chiều sâu như cái bi - trừ khi đó là cái hài để tự giễu mình. Bên cạnh đó, có lẽ là tôi hay suy nghĩ nhiều hơn người khác về bản chất phù du của mọi vật và mọi sự.

Nếu có người nói văn của anh toàn thoát ly hiện thực, hình như anh là người dùng văn chương để trốn tránh những vấn đề gai góc của cuộc sống thực tế, thì anh sẽ nói gì?

Chúng ta đã qua từ lâu cái thời nhà văn chỉ được khuyến khích viết về thành tích và đời sống của quần chúng công nông binh, và chúng ta nên chóng vượt qua cái thời nhà văn chỉ được thừa nhận nếu họ viết về “những vấn đề gai góc của đời sống thực tế”. Những nền văn chương thực sự trưởng thành là những nền văn chương phong phú, phồn phức giống như bản thân loài người.

Mặt khác, điều thú vị là khá nhiều người mặc nhiên cho rằng nếu tác phẩm của nhà văn “toàn là chuyện ở đâu đâu” thì trong cuộc sống hằng ngày ông/bà ta cũng là một người luôn ở trên mây. Dường như theo họ trên đời không thể có một người chỉ viết những truyện tình đẹp đẽ ở một xứ tưởng tượng nào đó và đồng thời là một nhà hoạt động xã hội tích cực.

Max Ernst- Nature at Dawn Evensong

Văn của anh có cảm giác như văn Tây - anh chịu ảnh hưởng phương Tây nhiều quá, nên người đọc Việt khó tìm thấy sự đồng cảm. Điều này có phải xuất phát từ việc các tác phẩm anh dịch hầu hết đều là văn học phương Tây? Ngay cả một tác giả phương Đông mà anh từng dịch là Murakami Haruki cũng là một người viết rất Tây. Anh có bao giờ nảy ra ý định dịch một tác phẩm văn học phương Đông thuần túy hoặc làm cách nào đó để văn của anh có sự pha trộn tỉ lệ Đông – Tây hài hòa hơn không?

Hồi đang học đại học, tôi dịch “Cố đô” của Kawabata từ bản tiếng Nga (một bản dịch thuần túy vì yêu tác phẩm, chưa từng được xuất bản). Khi tôi bắt đầu thực sự đến với văn chương vào khoảng 7-8 tuổi, một trong những nhà văn đầu tiên tôi đọc và “phải lòng” cho đến tận bây giờ là Akutagawa. Hẳn bạn sẽ đồng ý với tôi rằng đó là hai trong số những nhà văn “Nhật Bản” nhất.

Nếu bạn đã đọc hết “Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian”, chắc hẳn bạn có gặp ở đó những đoạn, những chương khiến bạn có cảm giác mạnh mẽ rằng người viết ra chúng không thể nào là một người Mỹ hoặc người Pháp; y chỉ có thể là một người Việt.

Mặt khác, nghĩ kỹ bạn sẽ thấy, quan niệm cho rằng “nhà văn Việt thì phải viết thứ văn gần gũi với người Việt” chính là một trong rất nhiều vòng kim cô trói chặt nhà văn Việt từ trước tới nay.

Kể cả nếu tôi đồng ý với ai đó rằng văn của một tác giả Việt nhất thiết phải có ít nhiều “tính Việt”, thì chúng ta vẫn phải nhìn thấu một điều rằng “tính Việt” hay “dân tộc tính” không phải là cái gì đó nhất thành bất biến. Nếu nó thực sự có sức sống, nó sẽ như một sinh thể, trường tồn, phát triển, mở rộng, tự làm mới, tiến hóa. Những tác phẩm như của tôi là một phần của sự mở rộng, tự làm mới, tiến hóa đó.

Được biết, anh rất thích phim kinh dị. Những cảnh bạo lực trong truyện của anh, đặc biệt là cảnh hồn ma xuất hiện trong truyện “Nhớ mãi một giờ yêu đương nàng đã trao tôi”, có phải là ảnh hưởng hay được gợi cảm hứng từ phim kinh dị? Cùng với trinh thám, kinh dị vẫn là một thể loại thường bị đánh giá thấp trong địa hạt văn chương, vậy anh đã từng có ý định viết truyện kinh dị thuần túy chưa? Hoặc là nảy ra ý định làm một cuộc cải tiến khiến mọi người có cái nhìn mới về thể loại kinh dị như cách Paul Auster đã làm với thể loại trinh thám?

Tôi không chắc rằng Tibor trong “Nhớ mãi một giờ yêu đương nàng đã trao tôi” là một hồn ma (cười). Đó cũng có thể là một người (sống) có tài phá khóa như thần chứ. Đúng là y có nói đến “nằm dưới mộ”, nhưng có thể đó chỉ là một cách nói.

Tuy nhiên, đúng là tôi thích phim kinh dị, cũng như thích phim khoa học giả tưởng và phim hành động võ thuật. Tôi chưa từng nghĩ đến chuyện viết truyện kinh dị “thuần túy” hoặc kinh dị “cách tân”, tuy nhiên, bất cứ cái gì thuộc về con người đều có thể là chất liệu văn chương của tôi vào một lúc nào đó. Và cái kinh dị, nỗi sợ và đồng thời sự háo hức muốn biết cái kinh dị, nó là một thứ “xưa như Trái đất” thuộc về con người.

Có người cho rằng nhà văn chỉ nên viết về những gì mình biết rõ. Văn của anh thì bao quát những bối cảnh trải rộng nhiều nước, nhiều thực tại khác nhau. Anh nghĩ sao về điều này? Và khi viết về những nơi chưa từng đặt chân đến, anh sử dụng phương pháp nào để tưởng tượng và miêu tả chi tiết? Chẳng hạn, khi James Hadley Chase. một nhà văn Anh, viết tiểu thuyết hình sự “You've Got It Coming” (đã dịch sang tiếng Việt với tiêu đề “Dã tràng xe cát”) với bối cảnh đặt tại Mỹ, ông đã dựa vào những công cụ như từ điển bách khoa, bản đồ du lịch chi tiết, du ký nước Mỹ, từ điển tiếng lóng Mỹ... Anh có dùng những công cụ tương tự như thế không khi viết truyện có bối cảnh nước ngoài?

Margaret Mitchell, tác giả tiểu thuyết “Cuốn theo chiều gió”, sinh năm 1900, mất năm 1949. Cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của bà có bối cảnh cuộc Nội chiến Mỹ từ 1861 đến 1865. Liev Tostoy sinh năm 1828, mất năm 1910. Tiểu thuyết “Chiến tranh và hòa bình” của ông diễn ra trong thời kỳ cuộc kháng chiến của nước Nga chống quân đội Napoléon vào các năm 1805 và 1812. Nếu như quan niệm “nhà văn chỉ nên viết về những gì mình đã trực tiếp nhìn thấy/kinh qua và bởi vậy biết rõ” là thước đo vàng cho chất lượng văn chương, thì hai cuốn tiểu thuyết nói trên là đồ bỏ - vì chúng chỉ là chuyện bịa tạc vô giá trị.

“Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian” (xuất bản 2016) là tiểu thuyết đầu tay của anh nhưng tập truyện ngắn đầu tay của anh không phải là “Những gặp gỡ không thể có” mà là “Baroque và ẩn hoa” (xuất bản 2005). Như vậy là có sự gián đoạn khá dài nếu tính từ tập truyện ngắn đầu tiên đến tiểu thuyết đầu tiên, và nếu tính khoảng cách giữa hai tập truyện ngắn thì thời gian gián đoạn lên đến 13 năm. Vì sao anh lại có sự gián đoạn này?

Từ 2005 đến 2006 là khoảng thời gian tôi tạm ngưng viết, để tìm đường đi đúng nhất cho mình. “Baroque và ẩn hoa” về cơ bản là tập truyện “hiện thực” thuần khiết, và tôi sớm nhận ra rằng đó không phải là chỗ mạnh của tôi. Cuối 2006, tôi bắt tay viết cuốn tiểu thuyết “thực sự” đầu tiên của mình, với nhan đề (tạm đặt) là “Cospolist Nổi Loạn” mà đến nay chưa hoàn tất vì một số lý do. Có thể coi đó là mốc đánh dấu “bước ngoặt” trong đời văn của tôi – từ đó trở đi, tôi không còn hoài nghi về con đường của mình.

“Life Navigator 25…” thật ra được khởi đầu muộn hơn “Cospolist Nổi Loạn”, vào năm 2010, và hoàn tất vào năm 2014. “Những gặp gỡ…” thì gồm những truyện được viết rải rác trong một thời gian dài, từ trước 2010 cho đến sau 2014. Như vậy, thật ra, sự gián đoạn của tôi không phải trong 13 năm mà ngắn hơn nhiều. Về cơ bản, suốt trong nhiều năm qua, tôi không ngừng viết.

Kodaki thực hiện

"Những gặp gỡ không thể có" - khi trình diễn và nhiếp ảnh gặp gỡ trong văn chương

Bài này đã được đăng trên bản in giấy của tạp chí “Thế giới tiếp thị” ngày 13/06/2018. Dưới đây là bản đầy đủ, chưa bị cắt bớt, đăng lại với sự cho phép của tác giả.

------------

"Những gặp gỡ không thể có" - tập truyện ngắn vừa xuất bản của tác giả Trần Tiễn Cao Đăng do công ty sách Tao Đàn phát hành mang đến cho người đọc nhiều cảm thức mới về văn chương.

Thứ được nhấn mạnh trong tác phẩm này không phải là nghệ thuật kể chuyện mà là nghệ thuật trình diễn, nghệ thuật nhiếp ảnh. Cao Đăng không phá vỡ lối kể chuyện truyền thống bằng những cách thường thấy như: cốt truyện phi tuyến tính, viết theo dòng ý thức, tường thuật dưới nhiều giọng kể... Ngược lại, truyện ngắn của anh có những lựa chọn về nghệ thuật kể chuyện khá cổ điển: cốt truyện tuyến tính, kể chuyện dưới một điểm nhìn từ ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba. Điều đó có nghĩa là sự mới mẻ trong tác phẩm này không nằm ở mặt hình thức mà nằm ở mặt nội dung, cách anh triển khai nội dung ấy theo lối truyền thống như thế nào.

Như một gợi ý cho nguyên tắc thẩm mĩ của toàn tập truyện, truyện ngắn đầu tiên Nghệ thuật trình diễn, một sáng mùa hè, Granada mang đậm tính sắp đặt của một buổi trình diễn nghệ thuật. Chàng và nàng đang ngồi trong một quán cà phê ở Granada thì chàng đột nhiên nhìn thấy một người-bay, rồi từ đó toàn bộ câu chuyện vận hành xoay quanh những chuyển động hết mực chậm rãi của ba người dưới sự chứng kiến của những người xung quanh. Nhưng không chỉ riêng truyện ngắn đầu tiên, cả ba truyện ngắn còn lại trong tập truyện (Nhớ mãi một giờ yêu đương nàng đã trao tôi, Kinh Tình yêu - Dị bản của tôi, Tập kích nhà băng: Quan điểm của nhà thơ) đều mang đến cho người đọc cảm giác dự phần vào một buổi trình diễn nghệ thuật.

Những gặp gỡ không thể có đã chia sẻ một trong những nguyên tắc thường thấy ở nghệ thuật trình diễn là: sự lặp lại một hành vi với tương tác từ nhiều đối tượng, hoặc với tốc độ khởi điểm chậm rãi nhưng tăng dần kịch tính về sau. Không khí trong những truyện ngắn của Cao Đăng khiến ta nhớ đến buổi trình diễn The Artist Is Present của Marina Abramovic khi mà mọi tâm tư con người dường như có thể thâu tóm qua một ánh nhìn bất động thật lâu.

Hầu như những nhân vật trong tập truyện ngắn này đều có nhịp điệu sinh hoạt rất chậm rãi. Dù đôi lúc, có những tình huống buộc họ phải hành động thật nhanh nhưng về cơ bản, họ sống chậm, yêu chậm. Điều này có lẽ bắt nguồn từ tình yêu dành cho nghệ thuật múa của tác giả - vốn đã được thể hiện rất rõ qua tiểu thuyết đầu tay Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian. Sự chi tiết có nhiều cấp độ; và ở lối hành văn của Cao Đăng, sự chi tiết không chỉ nằm trong cách anh miêu tả về tâm lí, hành động của nhân vật mà còn nằm ở các cấp độ nhỏ hơn dưới đôi mắt quan sát của một người yêu những vũ điệu: một chuyển động trong một hành động, một cử động trong một chuyển động. Dường như, một khoảnh khắc với anh vẫn còn quá lớn, anh muốn nắm trọn cả những tiểu khoảnh khắc trong một khoảnh khắc. Do đó, tác phẩm của anh còn có thêm một phẩm tính nữa: khả năng ngưng đọng và chọn lựa khoảnh khắc để ngưng đọng của nghệ thuật nhiếp ảnh.

Mang nhiều yếu tố đặc trưng của nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật nhiếp ảnh hơn là bản thân nghệ thuật kể chuyện, vì vậy Những gặp gỡ không thể có không phải là tập hợp tường thuật về những gặp gỡ bất khả. Chính xác hơn, nó là tập hợp sắp đặt để những-gặp-gỡ-có-thể-xảy-ra khi trình hiện dưới sự chứng kiến của người đọc lại mang vẻ chắc chắn của những-gặp-gỡ-tất-yếu-xảy-ra. Trong tiến trình này, tác giả vừa là người sắp đặt, vừa là người tham dự trình diễn (với vai trò là nghệ sĩ trình diễn hay khán giả theo dõi), vừa là người ghi/chụp lại những khoảnh khắc đáng giá.

Tranh của Paul Klee

Thế nhưng, vì sao tác phẩm này lại đậm tính sắp đặt và cho người đọc thấy rõ sự sắp đặt đó?

Những gặp gỡ không thể có ban đầu vốn có thêm một tiêu đề phụ là: Chuyện kể lúc cận kề tận thế. Và quả thực, những truyện ngắn trong tập truyện này luôn đem đến cho người đọc dự cảm bất an về một điều gì đó đã băng hoại, thối nát hay sắp sửa mất đi ngay cả khi cái đẹp còn đang hiện diện. Cao Đăng không dùng cái xấu để nói về cái xấu, anh dùng chính cái đẹp để nói về cái xấu. Cái đẹp của anh nằm trong xã hội bao phủ bởi cái xấu; vì vậy, cái đẹp hiện ra càng xót xa, cái xấu hiện ra càng tàn nhẫn. Chẳng hạn, một đám đông phấn khích tột độ khi chứng kiến cảnh ngọn lửa thiêu trụi hai con người (Nghệ thuật trình diễn, một sáng mùa hè, Granada), một cô gái muốn bảo vệ chó hoang nhưng cô quá mỏng manh trước bọn người săn chó tàn bạo (Kinh Tình yêu - Dị bản của tôi), một nhóm nhà thơ cướp nhà băng (Tập kích nhà băng: Quan điểm của nhà thơ). Ở một xã hội không trân trọng cái đẹp thì chuyện cận kề tận thế là điều không thể tránh khỏi. Đó có lẽ cũng là một trong những thông điệp mà tác giả muốn gửi gắm.

Vậy nên, cũng có thể hiểu Những gặp gỡ không thể có là một nỗ lực sắp đặt của Cao Đăng để mai mối cho những cái đẹp gặp gỡ nhau trong một xã hội mà những cuộc gặp gỡ như thế ngày càng trở nên hiếm hoi đến mức gần như bất khả. Yếu tố sắp đặt của nghệ thuật trình diễn luôn nằm đó để nhắc nhở ta rằng những gì đang diễn ra không phải tự nhiên mà có, không còn gì tự nhiên hiện diện sẵn để ta hoang phí nữa, tất cả đều là những nỗ lực (và sự nâng niu) của chúng ta để một điều gì đó còn có mặt ở đây. Có thể là cái đẹp. Có thể là những gặp gỡ không thể có.

Vũ Lập Nhật