Về “căn cước văn hóa Việt”

Note cũ trên Fb, gần như không thể truy xuất được từ khi tính năng Note bị xóa bỏ khỏi Fb. Cũng may là Fb nhắc nên tôi mới nhớ ra (bản thân tôi cũng quên mất).

-----

(Ghi lại những ý tưởng/luận điểm chính của tôi trong một tranh luận giữa anh Dương Thắng, một bạn văn lâu năm mà tôi kính trọng, và tôi, nhân một đoạn trích từ tiểu thuyết sắp hoàn thành “Cospolist Nổi Loạn” được tôi đưa lên tường nhà cách đây hai ngày. Anh Thắng và tôi đang có dự định tổ chức một buổi tọa đàm vào một dịp thuận tiện trong thời gian sắp tới, hoặc một cuộc mạn đàm qua mạng, hoặc cả hai, để mọi người có thể cùng chúng tôi bàn luận sâu về chủ đề khó và thú vị này).

***

- Tôi tự hào rằng mình là một tác giả xuyên quốc gia, vượt qua ranh giới các dân tộc. Viết những tác phẩm gần gũi với đa số người Việt thì đã có những người khác làm và làm tốt, thậm chí rất tốt, như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương, Bảo Ninh, Nguyễn Ngọc Tư... Một tác giả Việt mà viết như tôi thì ít. Và tại sao ta cứ tự giam mình trong cái "nhà văn Việt" vậy nhỉ? Và, một câu hỏi khác, thật ra là một phương diện khác của cùng câu hỏi trước: tại sao nếu cuốn sách như thế[tiểu thuyết “Life Navigator 25...”] là tác phẩm của một nhà văn Mỹ chẳng hạn thì sẽ không ai thắc mắc gì cả? Thế giới trong câu chuyện có phải là thực tại gần gũi với đời sống của người Mỹ không?

- Trả lời phỏng vấn, Cao Hành Kiện nói (đại ý): Tôi viết văn bằng tiếng Trung Hoa, vậy tôi là nhà văn Trung Hoa. Fernando Pessoa thì viết: "Tổ quốc của tôi là ngôn ngữ Bồ Đào Nha". Tôi viết tiểu thuyết của mình bằng tiếng Việt, vậy tôi là nhà văn Việt, không phụ thuộc cuốn tiểu thuyết của tôi là về chủ đề nào. Linda Lê viết bằng tiếng Pháp, vậy thì bất kể trong truyện của bà chúng ta có thể gặp những yếu tố Việt, chúng ta sẽ chỉ tự lừa mình nếu cứ muốn gọi bà là nhà văn Việt. Về trường hợp Murakami, tôi không nghĩ rằng ông ta không được VHL Thụy Điển để mắt tới bởi ông ta thiếu bản sắc Nhật. Vấn đề, theo tôi hiểu, nằm ở chỗ ông ta nằm ở thế lưng chừng giữa văn chương pop và văn chương "nghiêm túc", không hợp với tiêu chí của các ông hàn lâm Thụy Điển, và đó là một vấn đề thuần túy văn chương, vượt ngoài ranh giới các quốc gia và dân tộc. Nếu ta đọc Tàn Tuyết (Can Xue), hay Kurahashi Yumiko, là những nhà văn thử nghiệm kiệt xuất của Trung Hoa và Nhật Bản và chăm chăm tìm ở đó "bản sắc Trung Hoa/Nhật Bản", đấy là ta đang miss the point. Hai tác giả này và các tác giả tương tự không nhắm tới điều đó. Tôi thích câu của Ea Sola: "Những vở múa của tôi không dành riêng cho người Việt và không dành riêng cho người nước ngoài, chúng dành cho con người". Dù tiểu thuyết của tôi có vẻ khác lạ đến mấy đi nữa, song nếu đọc kỹ, với sự kiên nhẫn và cởi mở, người đọc sẽ có thể nhận ra những cái gì đó rất quen thuộc, cái gì đó mà chỉ một người Việt Nam mới có thể viết ra được. "Life Navigator..." của tôi không thể do một người Mỹ viết, đó là điều hiển nhiên.

- Mức độ "căn cước văn hóa" ở những nhà văn khác nhau là rất khác nhau. Đó có thể là do tư chất mỗi người một khác, nhưng mặt khác cũng có thể là một lựa chọn. Kể cả dù vậy, ở những nhà văn mà căn cước văn hóa mờ nhạt (bởi họ chuyên chú vào những thứ khác mà với họ là quan trọng hơn), nếu đọc kỹ, ta vẫn sẽ thấy một cái gì đó thuộc về nơi họ sinh ra. Ngôn ngữ họ dùng quyết định một phần quan trọng quá trình tư duy của họ. Nếu tôi có cơ hội sống nhiều ở nước ngoài và có thể viết bằng tiếng Anh hay Pháp, chắc chắn tiểu thuyết tôi viết sẽ khác rất nhiều so với tiểu thuyết tôi viết bằng tiếng Việt, nhưng kể cả khi ấy cuốn tiểu thuyết có thể vẫn sẽ toát lên cái gì đó của "căn cước Việt". Sự bí ẩn đó là một trong những yếu tố làm cho văn chương thu hút chúng ta.

- Ngôn ngữ, xét cho cùng, chỉ là phương tiện của anh. Anh dùng ngôn ngữ nào tốt nhất thì dùng. Tuy nhiên, như ngành ngôn ngữ học đã chỉ ra, ngôn ngữ không chỉ là công cụ/phương tiện; nó là cái (góp phần) định hình mô thức tư duy. Như đã nói ở trên, nếu tôi viết bằng tiếng Anh/Pháp, tác phẩm của tôi sẽ khác không ít so với khi tôi viết bằng tiếng Việt, và khi đó "căn cước" của nhà văn có thể sẽ cần được xác định lại. Các nhà văn sáng tác bằng một ngôn ngữ không phải tiếng mẹ đẻ cố nhiên là những trường hợp thú vị, đặc biệt, cho thấy rằng không một định nghĩa nào là luôn luôn đúng. Câu của Cao Hành Kiện hay Fernando Pessoa như trên chẳng qua là một cách nói và một cách nhìn.

- Cái gọi là căn cước của nhà văn tốt hơn nên được coi như một tập mờ. Và, bản thân cái gọi là "căn cước văn hóa Việt" ấy, ta nên xem nó như một tập mờ, một trường nghĩa không cố định và đang tiến hóa. Có vậy, những gì chúng ta làm mới có ý nghĩa.

- Nếu chúng ta bận tâm quá nhiều vào phương diện căn cước/"quốc tịch" của một nhà văn hay một tác phẩm, có khả năng chúng ta sẽ không thể nhìn rõ những phương diện khác. Cũng câu hỏi như trên, ta có thể cật vấn về những trường hợp mà theo tôi là hóc búa hơn [so với trường hợp Thuận], tỉ như Milan Kundera: ông là nhà văn Tiệp nhiều hơn hay nhà văn Pháp nhiều hơn - những tác phẩm về sau này, ông đều viết bằng tiếng Pháp? Ea Sola là nghệ sĩ múa Việt hay Pháp? Đó là những câu hỏi không dễ và không thể có câu trả lời dễ dàng, chung quyết. Rốt cuộc, phải chăng vấn đề là: nhiệm vụ của mỗi nhà văn trước hết là tạo ra căn cước cá nhân của riêng mình, và cái gọi là bản sắc/căn cước dân tộc chỉ là một phần (nhỏ) của căn cước cá nhân ấy mà thôi.

- Ở một số trường hợp, ta thậm chí phải nhìn nhận rằng sự "fusion" giữa nhiều căn cước văn hóa khác nhau chính là căn cước văn hóa đích thực, sâu sắc nhất của nhà văn.

- Thế nào là "căn cước văn hóa Việt"? Những biểu hiện đặc thù của nó - trong một tác phẩm cụ thể - là gì? Làm sao nhận ra và phân biệt được nó với những căn cước văn hóa khác? Có một thứ dấu hiệu đặc trưng không? Đến mức độ nào thì ta chỉ có thể nói đây là vấn đề "cảm" chứ không thể nói, một cái gì đó "ở ngoài lời"? Để trả lời những câu hỏi đó, tôi nghĩ ta có thể thử trả lời vài câu hỏi tương tự:

* Thế nào là "căn cước văn hóa Mỹ latinh" trong tác phẩm của Marquez, M.V. Llosa, Borges, Roberto Bolano...?

* Thế nào là "căn cước văn hóa Nga" trong tác phẩm của Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov...?

* Thế nào là "căn cước văn hóa Đông Âu" trong tác phẩm của Kundera, Bohumil Hrabal, Laszlo Krasznahorkai, Herta Muller...?

- Không phải tôi không có câu trả lời hay ít nhất một cách hiểu, một hướng kiến giải của mình. Chỉ là tôi đặt câu hỏi cho tất cả chúng ta cùng suy nghĩ, đào sâu hơn, và biết đâu đấy, trong quá trình đó ta sẽ tiệm cận câu trả lời gần đúng hơn cả.

Back to Simplicity - Marina Abramovic

Từ trang bản thảo

... Artarol, một trong ba lão trượng sống lâu nhất, biết nhiều nhất và được tôn kính nhất ở vùng Gelgolam, khi nghe tiếng hát của Shireki, liền khẽ rùng mình, kéo khăn che mặt và nói lời tiên tri: “Kẻ nào có cả quỷ dữ và thiên thần trong tim thì mới sẽ không chết khi chạm vào người đàn bà này.”

 

(trích "Ngoại truyện Gurun" đi cùng với "Cospolist Nổi Loạn", tiểu thuyết đang hoàn tất của tôi)

Tranh của Rafal Olbinski

Ghi chú ngắn về “Bể phong nhiêu” của Mishima Yukio

Một học giả khá có tiếng tăm có lần nói với tôi rằng với bộ tứ “Bể phong nhiêu” của Mishima Yukio, ta chỉ cần đọc quyển 1 “Tuyết mùa xuân” (Haru no yuki) là đủ (có phải vì quyển 1 được một số người khen là hay nhất, “đẹp” nhất?). Ba quyển sau có thể bỏ qua.

Nói vậy cũng bằng như nói rằng, với “Anh em nhà Karamazov” của Dostoyevski, chỉ cần đọc riêng các chương về Alyosha là đủ (bởi trong các anh em nhà Karamazov thì Alyosha là người thiện lành nhất); mọi phần còn lại đều có thể bỏ qua.

“Bể phong nhiêu” tự nó là một thế giới, và kể cả dù trong tương quan giữa bốn quyển với nhau, quyển này có thể “nhẹ ký” và “bất toàn” hơn quyển kia, song, để có được cái nhìn toàn triệt về tất cả, thì không thể không đọc kỹ và sâu tất cả. Cũng như, làm sao có thể có cái nhìn toàn triệt về thế giới nếu không nhìn kỹ và sâu mọi phương diện của thế giới, kể cả những gì xấu xí và bất toàn nhất.

“Bể phong nhiêu” là nhằm mổ xẻ sự trác tuyệt và vô nghĩa của một cái đẹp toàn bích không ngừng tự lặp lại mình và bằng cách đó tiến dần vào cõi khô cằn và hư vô. Bể phong nhiêu, Sea of Fertility, là cái tên được giới khoa học đặt cho một trong những vực sâu trên Mặt trăng, và, mỉa mai thay, đó là Mặt trăng - một thế giới khô cằn, vô sinh, một thế giới chết, nơi mà trước mắt con người là hiện thân sống động nhất của hư vô, có thể nói vậy.

Đó là cái đẹp toàn bích, tuyệt đối, phi nhân tính mà rốt cuộc cần phải bị hủy diệt, giống như cái đẹp của Kim Các Tự mà nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết cùng tên đã phóng lửa hủy diệt để có thể tự giải thoát. Phải, theo nghĩa nào đó, “Tuyết mùa xuân” (quyển 1) là “đẹp” nhất, nhưng đó là cái đẹp mà rồi sẽ thoái bộ dần, cho đến đỉnh điểm là quyển cuối “Thiên nhân ngũ suy”, khi cái đẹp đã suy hoại đến mức đáng bị hủy diệt. “Bể phong nhiêu” là hành động tối hậu của Mishima nhằm phủ định cái đẹp toàn bích, tuyệt đối, phi nhân tính mà bản thân ông từng yêu quý và tôn sùng. Ngay cả hành động tự sát bằng seppuku (mổ bụng) của ông, mà bề ngoài là để “tỏ lòng trung thành với Thiên hoàng”, trên thực tế là để phủ định và hủy diệt chính Mishima, con người tôn sùng cái đẹp, mơ về cái đẹp, tạo ra cái đẹp, và tự mình là cái đẹp - của cơ bắp được trui rèn, của kiếm đạo qua khổ luyện, của đôi mắt, khối óc và trái tim một nghệ sĩ tài ba luôn băn khoăn về những ẩn nghĩa lớn của thế giới.

Về duy mỹ

Khi anh nói rằng anh yêu phụ nữ song, trên thực tế, dù một cách vô tình hay hữu ý, anh dành sự chú ý lớn nhất, những lời đẹp nhất, những cử chỉ ân cần nhất cho những phụ nữ đẹp nhất, nó cũng giống như anh nói về tình yêu thương dành “cho muôn loài” tuy nhiên sự chú ý lớn nhất, những cử chỉ ân cần nhất anh dành cho những loài đẹp nhất, đáng yêu nhất, “có ích” nhất (mèo? thỏ? v.v.) chứ không phải những loài thô kệch nhất, xấu nhất, “có hại/vô dụng” nhất (chó rừng? cóc? chuột? v.v.)

Người đàn ông chính trực là người cư xử với người phụ nữ có nhan sắc nổi bật nhất và người phụ nữ có nhan sắc khiêm nhường nhất với cùng một sự trân trọng, nâng niu, nồng ấm như nhau, một cách tự nhiên, từ trong tim. Chừng nào anh còn không làm được như vậy, anh không có tư cách để nói về tình yêu, cái đẹp, những kỳ diệu của tâm hồn.

Anh có thể “duy mỹ” với tư cách một nghệ sĩ, một người thưởng ngoạn nghệ thuật, không sao cả. Nhưng sự duy mỹ đó vô giá trị nếu nó chi phối cách hành xử của anh với thế giới trong cuộc sống thường nhật.